Das bürgerliche Trauerspiel
ANFÄNGE
ENTSTEHUNGSZEIT
Das bürgerliche Trauerspiel ist ein Produkt der literaturgeschichtlich
fruchtbaren Umbruchszeit Mitte des 18. Jh. In dieser Zeit konnte
"bürgerlich" verschiedene Bedeutungen haben: Während der Bürger als
verantwortliches Mitglied eines Gemeinwesens nicht bedeutsam wurde, blieben zwei
Bedeutungen parallel bestehen: Bürgerlich in Bezug auf den 3. Stand und im Sinn
von menschlich, privat und häuslich. Nach und nach erfolgte eine Klärung hin
zu einem Privat-Trauerspiel, das nicht von ständischen Problemen oder vom
Klassenkampf handelt sondern von häuslichen Leben und moralischen Verhalten.
"Bürgerlich" meint nicht den Stand, sondern die Lebensweise. Die
Hauptpersonen sind Privatmenschen im Familienkreis, während es im heroischen
Trauerspiel meist Könige großer Reiche oder Kriegshelden sind. Sie stammen aus
dem Mittelstand, der nach oben von Fürsten und Königen und nach unten vom
einfachen Volk begrenzt ist.
GEISTES- UND LITERATURGESCHICHTLICHE BEDEUTUNG
Das Auftreten des bürgerlichen Trauerspieles stellt nicht nur eine bloße
Verlagerung des Tragischen in das Bürgerliche dar, auch das Tragische selbst
ändert sich. Während in der heroischen Tragödie der Mensch von Königen und
Helden repräsentiert wird, deren Unglück unabwendbar ist, kommt bei der
bürgerlichen Tragödie das Mitmenschliche, Private und der Mensch in seiner
Bindung an die Gemeinschaft in den Mittelpunkt, der nicht von einem Schicksal
aus dem Jenseits bestimmt wird. Die Hauptpersonen sind keine Märtyrer, die
Ursache des Tragischen sind keine undurchschaubaren Verhältnisse, sondern die
Menschen und die Welt selbst. Religiöse und theologische Horizonte sind zwar
nicht ausgeschlossen, kommen aber als Grund für Verwicklungen jeglicher Art
nicht in Frage.
VORGESCHICHTE IN DEUTSCHLAND
Das erste echte bürgerliche Trauerspiel, Gotthold Ephraim Lessings "Miß
Sara Sampson" (1755), wurde schon lange vorbereitet, vor allem durch die
Entwicklung des deutschen Dramas selbst. Auch in der normalen Tragödie fand
eine Verbürgerlichung der Helden statt. Sie wurden menschlicher und befaßten
sich nicht mehr ausschließlich mit Staatsproblemen. Erleichtert wurde der
Übergang durch anti-französische Stücke, die an den Deutschen die
bürgerlichen Tugenden verherrlichten. Eine frühe Annäherung an das
bürgerliche Drama ist "Cardenio und Celinde" von Andreas Gryphius
(1657). Der Autor schrieb selbst, daß die Personen fast zu niedrig für ein
Trauerspiel seien und daß die Sprache auch einfach sei. Jedoch fehlt die
bürgerliche Ideologie vollständig. Bei Johann Elias Schlegels "Canut"
(1746) ist diese durch die Verurteilung des Heroismus zugunsten der
Menschlichkeit, die im Konflikt zwischen dem rücksichtslosen und egozentrischen
Feldherren Ulfo und dem humanen und aufgeklärten König Canut auftritt, bereits
vorhanden, doch das Drama spielt nicht unter Bürgern. Bei "Rhynsolt und
Sapphira" von Christian Leberecht Martini (1755) sind einige Personen
bereits bürgerlich und es wird Kritik am höfischen Leben angedeutet, es ist
jedoch mehr barock als bürgerlich.
AUSLÄNDISCHE ANREGUNGEN
Den größten ausländischen Einfluß hat England, obwohl nur zwei bedeutende
Stücke vorhanden sind: "The London Merchant" von George Lillo (1731)
und "The Gamester" von Edward Moore (1753), die in England und
Deutschland sehr erfolgreich waren. Die Bedeutung für das deutsche bürgerliche
Trauerspiel ist jedoch nicht ein konkreter Einfluß auf bestimmte Stücke, die
englischen Werke machten eher Mut zu eigenen Leistungen. Das einzige direkt
beeinflußte Stück ist Joachim Wilhelm von Brawes "Freigeist" (1759).
Starke Einwirkungen erfolgten durch die häuslich-empfinsamen Mittelstandsromane
von Samuel Richardson, die auch schon auf "Miß Sara Sampson"
einwirkten. Vor allem der Roman "Clarissa", der von Johann Heinrich
Steffens in ein bürgerliches Trauerspiel umgestaltet wurde, hinterließ starke
Spuren. Frankreich hatte nur sehr wenig Einfluß auf die Entwicklung, Italien
gar keinen.
Das bürgerliche Trauerspiel ist also weder eine Deutsche Gattung noch ein
Import. Die Entwicklung erfolgte in England und Deutschland im Zusammenhang mit
einer Besinnung auf neue Möglichkeiten des Dramas.
"MIß SARA SAMPSON" UND DIE FOLGEN
EMPFINDSAMKEIT UND BÜRGERLICHKEIT
In der ersten Phase des deutschen bürgerlichen Trauerspiels erscheint der
Privatmensch in seiner mitmenschlichen Beziehung. Er ist an seine Gemeinschaft
gebunden, bemüht um Tugend, gefühlsfreudig und empfindsam.
Im 18. Jh. war das Bürgertum Hauptträger der Empfindsamkeit. Das ist kein
Widerspruch dazu, daß die bürgerliche Gesinnung aufklärerisch und
rationalistisch war, denn spätestens seit den vierziger Jahren standen
Aufklärung und Empfindsamkeit nicht gegeneinander. Die Gemeinsamkeit ist die
Autonomie des Ich. Das Gefühl der Empfindsamkeit ist ja nicht Leidenschaft,
sondern eine maßvolle Rührung, die auch eine Idee der Aufklärung ist.
Die Gründe für diese Empfindsamkeit des Bürgertums liegt in der zerklüfteten
politischen Situation, die keinen Nationalgeist aufkommen ließ. So war es
eigentlich funktionslos und suchte Selbstbetätigung und Selbstbewußtsein auf
moralisch-privatem Gebiet. Der Bürger verstand sich vor allem als Mensch und
als standesloses Gefühlswesen. Da Standesunterschiede als belanglos dargestellt
und die Darsteller aus Adel und Bürgertum gemischt waren, eroberte die
Geistigkeit des Bürgertums auch andere Stände. Das Bürgertum suchte
Gleichheit zu erlangen, indem es seine Moral als überlegen darstellte.
So ist der Standesunterschied anfangs kein Thema und Motiv in den Stücken,
sowohl Adelige als auch Bürger sind gut und böse. Dies ändert sich erst nach
1770, z.B. bei "Emilia Galotti" (1772) und "Kabale und
Liebe" (1784).
DIE THEORIE DES "PRIVAT-TRAUERSPIELS"
Die Entfaltung des bürgerlichen Trauerspiels in den 50er und 60er Jahren ist
auch von Bemühungen um die theoretische Rechtfertigung begleitet. Die Theorie
des bürgerlichen Trauerspiels ist oft nicht trennbar von der Theorie des
Trauerspiels überhaupt. Obwohl Abhandlungen häufig logisch unklar und
gegensätzlich sind, weisen alle Theorien einige Gemeinsamkeiten auf: Das
bürgerliche Trauerspiel ist der heroischen Tragödie überlegen, weil es
größeren Nutzen stiftet. Damit ist vor allem sittliche Besserung gemeint.
Erzielt wird sie nicht durch die Einsicht des Zuschauers oder die Bewunderung
standhafter Übermenschen, sondern durch die Wirkung auf das Gemüt, d.h. durch
Rührung. Angesprochen wird vor allem die Fähigkeit, Mitleid zu fühlen. Die
moralisch bessernde Wirkung ist daher die Erziehung zu einer optimalen
Mitleidsfähigkeit.
Dies ist am leichtesten zu erreichen, wenn die dargestellte Welt möglichst
wirklichkeitsgetreu ist. Der Zuseher nimmt dann mehr Anteil, weil das Unglück
auch selbst erleben könnte. Dadurch kann er sich mit den Schauspielern
identifizieren und bedauert in den unglücklichen Personen eigentlich sich
selbst.
Die dargestellten Privatpersonen sollen einen moralischen Durchschnitt
darstellen und keine Extreme sein. Auch wenn eine Person gut ist, soll sie keine
kalte, intellektuelle Bewunderung hervorrufen. Die Personen befinden sich in
Gemeinschaften, die auf seelischen Bindungen beruhen und treten als Vater,
Mutter, Tochter oder Freund auf. Selbst hochgestellte Personen können
mitspielen, wenn sie diese Voraussetzungen erfüllen, z.B. Ernst Karl Ludwig
Ysenburg von Buris Trauerspiel über die letzten Tage von König Ludwig XVI von
Frankreich (1793).
DAS EMPFINDSAME BÜRGERLICHE TRAUERSPIEL
Das erste bürgerliche Trauerspiel ist "Miß Sara Sampson" von
Gotthold Ephraim Lessing (1755). Es ist Lessings einziges empfindsames
bürgerliches Trauerspiel, alle anderen Versuche kamen über den ersten Akt
nicht hinaus. "Miß Sara Sampson" war sehr erfolgreich und fand viele
Nachahmer, die aber weit nicht so bedeutend sind. Es erfüllt seine Bestimmung,
indem es den tugendhaften Menschen im Unglück zeigt. Sara ist die Trägerin
höchster Moral, ihr Gegenspieler Marwood dagegen ist vorbürgerlich gewissenlos
und egoistisch. Die innere Handlung ist eine sittliche Läuterung, in der
Vergebungsszene am Schluß bezeugen alle ihre bürgerliche Moralgesinnung.
Das Modell Lessings bot seinen Zeitgenossen viele Möglichkeiten für
empfindsame Prägungen. Dazu gehören die Möglichkeit zum Weinen als Ausdruck
eines gerührten Herzens, wortreiche Analysen von verfeinerten moralischen
Gefühlen und zarten Gewissenskonflikten und breit ausgemalte emotionale
Situationen. Dadurch sind auch die Hauptpersonen meist weiblich.
Dieses Modell bewährte sich, so daß die nächsten Jahrzehnte kein Grund zu
groben Änderungen bestand, vor allem, weil alles sehr variabel ist, z.B. das
Maß der Schuld und das Gewicht der mildernden Umstände, die man den leidenden
Hauptpersonen zubilligt. Orientierungspunkte bleiben die ganze Zeit über Tugend
und Laster, oft zieht ein lehrhaftes Schlußwort Bilanz. Gewarnt wird vor der
Ausartung empfindsamer Liebe zu maßloser Leidenschaftlichkeit.
Durch diese grundsätzlichen Gemeinsamkeiten sind auch Figuren, Situationen und
Motive, selbst Handlungsort - häufig England - und Handlungszeit - kurz vor der
von den Eltern bestimmten Heirat - meist ähnlich. Die Stücke spielen immer in
der Gegenwart - Mitte und Ende des 18. Jh. - im Familienkreis, die Sprache ist
bis auf wenige Ausnahmen Prosa. Absichtliche Komik, um die tragische Stimmung zu
steigern, gibt es nur selten.
Das tugendhafte, aber schwache junge Mädchen im Mittelpunkt kommt in Konflikt
mit den Eltern, wenn es statt dem ausgesuchten Mann einen anderen liebt. Der
Vater kann dabei zwischen autoritär und zärtlich vom Autor gewählt werden,
die Mutter tritt oft kaum auf. Die Konflikte sind rein materiell und nicht
ständisch. Pflicht und Liebe, Gewissen und Herz geraten in Widerspruch. Es
folgen Entführung, Flucht, Verstoßung, Eifersucht, Verfolgung, Rückkehr und
Reue, auch Mord ist häufig. Der Liebhaber ist meist empfindsam und tugendhaft,
jedoch charakterlich schwach und schwankend, manchmal auch reumütig, aber nie
wirklich böse. Die Gegenspieler - Vater, Rivale oder falscher Freund - sind
gefühllos, egoistisch oder tyrannisch und triumphieren nicht. Meistens wird
ihnen die Chance zu Sündenbekenntnis oder Reue gegeben, auch Selbstmord ist
nicht selten. Breit ausgemalte Sterbeszenen sind überhaupt sehr beliebt.
Oft bezeugt gerade im größten Unglück am Schluß ein allseitiges Verzeihen
und Verstehen die bürgerliche Tugend, die gefühlvolle Familiengemeinschaft
stellt sich, wenn auch dezimiert, wieder her.
VON "EMILIA GALOTTI" BIS "KABALE UND LIEBE"
STANDESBEWUßTSEIN UND GESELLSCHAFTSKRITIK
Das empfindsame bürgerliche Trauerspiel ist bis ca. 1780 populär, bis 1800
gibt es noch vereinzelte Nachzügler. Mit Gotthold Ephraim Lessings "Emilia
Galotti" erschien 1772 ein anderer Typus des bürgerlichen Trauerspiels,
der sich bis Friedrich Schillers "Kabale und Liebe" (1784) behauptete
und dann ein jähes Ende fand. Einiges blieb unverändert: Die Gegenwartsnähe
des Stoffes, realistische Wiedergabe des Alltages und Konzentration auf die
Probleme des Familienlebens. Der Unterschied ist jedoch wesentlicher: Außer
leisen Andeutungen bei den Frauen- und Mädchengestalten gibt es keine
Empfindsamkeit mehr, die durch durch die Leidenschaftlichkeit des subjektiven
Menschen ersetzt wird. Der Mensch erscheint jetzt primär als Vertreter eines
genau fixierten Standes- und Berufsmilieus und ist nicht mehr der moralische
Privatmensch in seiner abstrakten Allgemeinheit. Er ist kleinbürgerlicher
Handwerker, großbürgerlicher Kaufmann oder Beamter, Landedelmann oder
aristokratischer Offizier. Seiner sozialen Lage entspricht jeweils eine
kennzeichnende ständisch bedingte Mentalität. Die Charaktere der Menschen
resultieren nun aus ihrem Stand, Tugend und Laster werden in ihrem
gesellschaftlichen Zusammenhang erfaßt. Aber obwohl die gesellschaftliche Lage
bis zu einem gewissen Grad Schicksal wird, ist der Mensch noch nicht
vollständig durch seinen Stand und sein Umfeld vorherbestimmt.
Während im bürgerlichen Trauerspiel der Empfindsamkeit bürgerliche und nicht
bürgerliche Gesinnung gegenübergestellt wurde, wird nun der Standesgegensatz
ausschlaggebend. Dies ist historisch gesehen eine enttäuschte Absage an den
sozialpolitischen Utopismus der Empfindsamkeit, der die moralische Überwindung
gesellschaftlicher Gegensätze für möglich hielt. Dabei handelt es sich nicht
nur um den Gegensatz Mittelstand - Obrigkeit, auch der Mittelstand ist in Adel,
hohes und niedriges Bürgertum gespalten. Der Gegensatz der sozialen Schichten
ist nun mindestens ein Mitgrund für den tragischen Konflikt. Das Adjektiv
bürgerlich ist in diesen Jahren vor allem ständisch zu sehen, wenn auch die
ältere Bedeutung noch nachwirkt. Gesellschaftskritisch behandelt wird vor allem
die Aristokratie, erst in zweiter Linie das Bürgertum, aus dem ja die Verfasser
stammen.
Bei diesen Dramen, die "Emilia Galotti" zum Vorbild haben, ist die
Bezeichnung "bürgerliches Trauerspiel" selten, vielleicht, um sie
nicht mit den empfindsamen bürgerlichen Trauerspielen zu verwechseln,
vielleicht auch, weil die Autoren des Sturm und Drang nicht um definitorische
Exaktheiten bemüht waren.
SPIELARTEN DES BÜRGERLICHEN TRAUERSPIELS IM STURM UND DRANG
In "Emilia Galotti" sind zwei Problemkreise verschränkt, ein
politischer - Die Obrigkeit im absolutistischen Staat - und ein sozialer - die
ständische Gesellschaftsordnung. In den Tragödien der Stürmer und Dränger
sind diese getrennt oder berühren sich nur leicht. Erst am Schluß, bei
"Kabale und Liebe", nähern sie sich wieder an.
Tyrannenhaß und Kritik an der Trennung der Stände stehen im Gegensatz zu einem
subjektivistischen Kult der Individualität. Politische und soziale
Gesichtspunkte, die von der damaligen Gesellschaftskritik entwickelt wurden,
wirken nicht nur auf die Literaturkritik, sondern auch auf die Literatur selbst.
Wohl erliegt der Sturm und Drang in seiner Reaktion auf die bestehende
Gesellschaft nicht selten der Versuchung, im Namen der Entwicklung des
Individuums gesellschaftliches Dasein als Hemmnis zu verwerfen und nur den
Tatmenschen zu bewundern, ohne Rücksicht auf die Richtung seines Strebens.
Dennoch nimmt die konkrete Kritik an spezifischen politischen und
gesellschaftlichen Verhältnissen der Zeit einen breiten Raum im
Sturm-und-Drang-Drama ein.
Wichtige sozialpolitische Themengruppen sind: Die Familie als soziales Problem,
Ständeprobleme und der Kampf gegen die korrupte Staatsgewalt. Die
Themenbehandlung erfolgt im Allgemeinen aggressiv, grell pointierend und
tendenziös. Die verschwommene Gegenwärtigkeit des bisherigen bürgerlichen
Trauerspiels wandelt sich zu einer krassen Aktualität. Dem entspricht auch die
Theorie des Dramas, soweit sie im Sturm und Drang überhaupt vorhanden ist.
Der Standesgegensatz als gesellschaftlicher Defekt und die Kritik am Verhalten
von Adel und Bürgertum sind die Hauptthemen des bürgerlichen Trauerspiels,
während die Probleme der mangelhaft verwalteten absolutistischen Obrigkeit eher
im normalen Drama behandelt wird. Die einzige Ausnahme davon ist "Kabale
und Liebe". Ein Sonderfall in jeder Hinsicht ist Joseph August Graf
Törrings "vaterländisches Trauerspiel" "Agnes Bernauerin"
(1780). Das Motiv der heimlichen Eheschließung zwischen Adel und Bürgertum
stellt sowohl das Thema der Standesschranken als auch das der absolutistischen
Obrigkeit dar. Der Hauptgesichtspunkt ist hier aber die Erhaltung des
Staatswesens in seiner bestehenden Form.
Spuren des bürgerlichen Trauerspiels findet man auch in Sturm-und-Drang-Dramen,
die nicht als bürgerliche Trauerspiele zu behandeln sind, z.B. Friedrich
Schillers "Die Räuber" und Johann Wolfgang von Goethes "Götz
von Berlichingen". Auch im "Egmont" wird die Unfähigkeit der
Bürger zum politischen Handeln und ihre Unentschlossenheit in der Verteidigung
der politischen Freiheit gezeigt.
Eine interessante Variation des bürgerlichen Trauerspiels ist Goethes "Clavigio"
(1774). Der sonst nur äußerlich dargestellte Standeskonflikt wird hier ins
seelische verschoben. Clavigio, ein Emporkömmling aus einem niedrigen Stand,
hat es geschafft, an den spanischen Hof zu kommen und schwankt nun zwischen der
Heirat einer Bürgerlichen und dem Bleiben am Hof.
Das beliebteste Motiv des bürgerlichen Trauerspiels im Sturm und Drang ist die
Liebesbeziehung über die Standesgrenzen hinweg, hauptsächlich zwischen Adel
und Bürgertum, aber auch zwischen den verschiedenen Schichten innerhalb des
Bürgertums. Ein Beispiel dafür ist Heinrich Leopold Wagners tragisches
Schauspiel "Die Reue nach der Tat" (1775). Das Tragische ist das
gesellschaftliche Vorurteil der bürgerlichen Justizrätin Langen gegen die
kleinbürgerliche Geliebte ihres Sohnes. Ihre Machenschaften führen
schließlich zum Tod beider Liebenden, ihre Einsicht kommt zu spät.
Im Gegensatz dazu wählt Wagner in der "Kindesmörderin" (1776) die
Liebe des adeligen Offiziers zu einem kelinbürgerlichen Mädchen. Damit
verbunden ist das Motiv des Kindsmords der Mutter. Die Schuld der
verhängnisvollen Ereignisse wird einerseits dem standestypischen Verhalten
zugeschrieben, andererseits wird die Katastrophe aber durch die Krankheit des
längst reuigen Verführers herbeigeführt. Damit zeigt Wagner aber auch, daß
man sich ideologisch über die Klassenschranken hinwegsetzen kann.
Darin unterscheidet er sich von Jakob Michael Reinhold Lenz, der die
geistig-moralische Vorherbestimmung des Menschen durch seinen Stand am
eindringlichsten vorführt. Bei ihm wird auch jeder in Erscheinung tretende
Kreis, hauptsächlich der Mittelstand, kritisch beleuchtet und die Gesellschaft
kritisch dargestellt. Da bei ihm aber auch der Charakter den Menschen bestimmt,
gibt es positive und negative Adelige und Bürger. Trotz dieser Objektivität
werden die Schattenseiten der Gesellschaft überbetont. Auch die Sozialkritik
selbst ist nur negativ und nicht konstruktiv. Die konkreten
Verbesserungsvorschläge wirken eher wie Ironie.
Die zwei wichtigsten bürgerlichen Trauerspiele von ihm sind "Der
Hofmeister" (1774) und "Die Soldaten" (1776). Im ersten versucht
ein bürgerlicher Privatlehrer in einem adeligen Haus die Konflikte, im zweiten
eine Liebesbeziehung zwischen Adel und 3. Stand. Die Welt ist jedoch in der
Komödie "Der Hofmeister" so ins lächerliche verzerrt, daß man nicht
mehr von einem Trauerspiel sprechen kann. Dazu kommt auch noch die gewaltsame,
fast parodistische Herbeiführung eines glücklichen Endes. Die ebenfalls als
Komödie bezeichneten "Soldaten" dagegen sind viel ernster, sodaß die
Bezeichnung Tragödie zutrifft.
"Kabale und Liebe" von Friedrich Schiller (1784) übersteigt alle
andern bürgerlichen Trauerspiele. Die Ständetrennung ist nur noch eine
stoffliche Veranschaulichung einer letztlich ins religiöse verweisenden
Thematik. Außerdem lenkt Schiller vom Drama des Ständekonfliktes zur Tragödie
der unbedingten Liebe ab. Neben der Deutung als politisches Stück, einerseits
wegen des Protestes gegen die korrupte Obrigkeit, andererseits wegen der
Verurteilung der Ständegesellschaft, ist es auch eine theologisch orientierte
Tragödie des endlichen Menschen. Auch die Gesellschaftskritik ist religiös
fundiert. Eine Modernisierung der Romeo-und-Julia-Thematik ist das Scheitern der
Liebe in der Welt, zusätzlich verdeutlicht durch den Standesgegensatz. Die
Erfahrung der Liebe bedeutet für die Hauptpersonen das religiöse Erleben des
Paradieses, die Standesschranken zeigen die Kluft zwischen Paradies und
Wirklichkeit.
VERFALL, WANDLUNG UND NACHSPIELE
SCHWUNDFORMEN IN DER GOETHEZEIT
"Kabale und Liebe" wurde vielfach nachgeahmt, der Stoff wurde jedoch
nicht tragisch gefaßt. Bereits in den 50er Jahren näherten sich bürgerliches
Trauerspiel und ernsthaftes Lustspiel einander an, in den letzten Jahrzehnten
wurde daraus das rührende Familienschauspiel. Das Tragische wurde dabei
abgeschwächt, was im Vermeiden des unglücklichen Ende deutlich wird. Statt der
gesellschaftskritischen Schärfe des Sturm und Drang wird nun die Welt des
Mittelstandes nicht ohne Selbstgefälligkeit dargestellt. Vor allem ihr Wert
soll gezeigt werden. Der Ständestaat wird nicht mehr angetastet, man fühlt
sich an seinen gesellschaftlichen Ort gebunden und ist der Obrigkeit treu
ergeben. Die Rührungsfreudigkeit hält der Lehrhaftigkeit die Waage, Heroik
gibt es überhaupt keine mehr.
Die Hauptautoren dieser Zeit sind Otto Heinrich von Gemmingen, August Wilhelm
Iffland, Friedrich Ludwig Schröder und August Friedrich Ferdinand von Kotzebue.
Unter ihnen erreicht das bürgerliche Drama, das nur mehr selten ein Trauerspiel
ist, seine größten Publikumserfolge. Die Klassiker und Romantiker dagegen
lehnen das bürgerliche Trauerspiel als zu unpoetisch und zu lebenspraktisch ab.
Wiederbelebt wird das bürgerliche Trauerspiel erst in den 40er Jahren des 19.
Jh. durch die Jungdeutschen. In den vier Jahrzehnten davor gibt es nur ein
echtes bürgerliches Trauerspiel, Ludwig Roberts "Die Macht der
Verhältnisse" (1819) und zwei Annäherungen an die Gattung, Michael Beers
"Schwert und Hand" (1835) und Karl von Holteis "Ein Trauerspiel
in Berlin" (1832).
DAS BÜRGERLICHE TENDENZDRAMA DES JUNGEN DEUTSCHLAND
Die Größte Bedeutung des Jungen Deutschland besteht in der Erneuerung des
deutschen Drams in Richtung eines aktuellen sozialkritischen Bühnenstückes,
das den bürgerlichen Menschen im Kampf mit der Gesellschaft zeigt. Da aber ein
sozialpolitischer Optimismus vorherrschte, gibt es nur wenige Trauerspiele,
statt dessen entstehen Schauspiele und satirische Zeitstücke. Der einzige
wichtige Autor bürgerlicher Trauerspiele ist Karl Gutzkow, der von 1839 bis in
die 50er Jahre Bühnenstücke schrieb. Wie die Stürmer und Dränger behandelt
er die aktuellen Gesellschaftsprobleme, v.a. die Ständetrennung, seine
bürgerliche Ideologie hat jedoch eine fortschrittsgläubige Tendenz. Gutzkow
hatte bei seinen Dramen zwar gewichtige Ideen, aber sein poetisches Talent war
ihnen nicht gewachsen. So neigte er zu Zerreden, sentimentaler Überdeutlichkeit
und zum theatralischen Effekt. Nach Aufführungen änderte er die Dramen,
hauptsächlich den Schluß, nach den Wünschen des Publikums.
Der Grund des Tragischen sind immer die gesellschaftlichen Konventionen der
Zeit, aber verbunden mit der Darstellung eines allgemeinen Themas menschlichen
Miteinanderlebens. So handeln "Werner" (1840) und "Ottfried"
(1849) von einem Mann zwischen 2 Frauen. Am Schluß triumphiert immer die
bürgerliche standesbewußte Gesinnung. Weitere wichtige Stücke von ihm sind
"Richard Savage" (1859) und "Ein weißes Blatt" (1842).
HEBBEL UND DIE "TRAGÖDIE DES BÜRGERTUMS"
In der Schlußphase des bürgerlichen Trauerspiels steht Friedrich Hebbels
"Maria Magdalena" (1844). Hebbel trennte sich von den Dramen des
jungen Deutschland und versuchte, ein tendenzfreies, philosphisch allgemeines
Stück zu schreiben und damit Gutzkow am Theater zu übertrumpfen.
Auch der Bezeichnung bürgerliches Trauerspiel gab er einen neuem Sinn: Statt
des gesellschaftlichen Dasein und dem Klassenkonflikt ist nun ein Stand und sein
typisches Verhalten Gegenstand der Anklage und Ursache des Tragischen. Mit der
"Maria Magdalena" wendet sich das bürgerliche Drama gegen das
Bürgertum selbst, das sich mittlerweile politisch und sozial durchgesetzt hat.
Die verurteilte Moralanschauung ist jedoch im Stück nie direkt ausgedrückt,
das es nur durch das einfache Lebensbild wirken soll und alle gedanklichen
Seitenblicke vermeidet. Diese darstellerische Objektivität tritt an die Stelle
der jungdeutschen Tendenz.
AUSBLICK
Hebbel blieb ohne Nachfolger, der seinen hohen Anforderungen entsprochen hätte.
Schon in der ersten Hälfte der 40er Jahre mehrten sich die Stimmen, die das
bürgerliche Trauerspiel als unzeitgemäß abtaten. Speziell die tragischen
bürgerlichen Dramen seien ein Produkt der Vergangenheit ohne Nationalgefühl.
Franz Grillparzer nannte 1859/60 das bürgerliche Trauerspiel "eine der
zwei schlechtesten Gattungen, die es gibt".
Der Hauptgrund für das Aussterben ist, daß der Standesunterschied nicht mehr
aktuell genug ist, das bürgerliche Trauerspiel wich dem sozialen Drama. Soweit
das Bürgertum als gesellschaftliches Phänomen noch erscheint, wird es zu einem
Gegenstand einer satirischen Feindseligkeit: das Bürgertum als Unterdrücker
des vierten Standes. Wenn heute der Untertitel bürgerliches Trauerspiel
verwendet wird, so ist der Abstand selbst von Hebbel so groß, daß es nicht
sinnvoll ist, vom Weiterwirken einer Tradition zu sprechen.